Mõistus on see, mille varal inimene ei ela nagu loom olevikus, vaid haarab pilguga ka minevikku ning tulevikku. Kõik see saab ühele sugupoolele tema nõrgema mõistuse tõttu vähem osaks.
Tartu Uue teatri „Anne lahkub Annelinnast“, autor-lavastaja Ivar Põllu, kunstnik Kristiina Põllu, valguskunstnik Rene Liivamägi. Mängivad Maarja Mitt-Pichen ja Märt Avandi. Esietendus 22. II Tartu Uues teatris.
Pealkiri „Anne lahkub Annelinnast“ on osalt eksitav. Kunstis ja esseistikas moes oleva ruumipoeetilise laadiga teos märkimisväärselt ei haaku. Tooniandvalt ei tegeleta kohavaimu ega linnaruumiga, ei avata mingi piirkonna genius loci’t. Annelinn sobiks ju hästi Bauhausi tüüpi säästufunktsionalistliku argikeskkonna võrdpildiks. Tohutu hulk inimesi, iseäranis sotsialismikogemusega inimesi, ju elas ja elab sellistes magalarajoonides üpris odavfunktsionalistlikul moel. Kristiina Põllu ja Rene Liivamäe loodud „Tartu „Sügisballi““ visuaal on ometi stiilsem kui Annelinna-interjöörid keskeltläbi. Tartu Uues teatris pakutakse äratundmisvõimalusi annelinlastele ja mustamäelastele, aga ka mõnest eramurajoonist tulnuile.
Mõttetiheda suhtedraama keskmes pole ka Anne. Naised on neis elupildistustes küll juhtiv osapool – nemad määravad jututeemad, veavad ja kontrollivad asjade käiku. Teevad lõpu standardiseeritud elule vähe väärtustatud (kodu)teenindajana. Lavastuses räägitakse siiski sugudevahelistest suhetest laiemalt. Erinevalt siinsest kirjutisest on tegu minimalistliku ja diskreetse, ainesele pigem kaude, ümberütlevalt abstraktselt läheneva tööga.
Tekst kõlab nagu olmedialoog, ent on tuumakas. Räägitakse riietumisstiilist, kinnisvarahaldamisest, töösuhetest … Ent osaliste rollid, positsioonid, jõuvahekorrad, kogemus ja taust vahelduvad nagu kaleidoskoobis. Positsioonivahetusi tuleb pingsalt tähele panna, et mõista, mida on soovitud öelda konkreetsete suhete ja sootemaatika kohta üldse. Komöödia, draama ning eraelu- ja ühiskonnafilosoofia on lavastuses eristamatult põimunud.
Kultuurisõdades esindab Põllu muidugi progressiivset poolust. SA Perekonna ja Traditsiooni Kaitseks austajatele „Anne lahkumine Annelinnast“ hingepidet ei paku. Põllu on normaalne inimene ega kanna endas jälgi ajaloos naiste suhtes levinud ignorantsusest ja üleolevusest, mida märkame, lugedes veel uusaegseidki nn suurte humanistide ning inim- ja kodanikuõiguslaste grandioosseid deklaratsioone, Rousseau’d, Stefan Zweigi jne. Enamgi veel. Tartu Uues teatris on ette võetud paljude meesšovinistlike tallide puhtaks rookimine ja harrastatakse pisut melanhoolset, ent ometi lustakat õrri neis sirgunute kallal.
Meesšovinistlike tallide rookimine. Meie päevade esinduslikum meesšovinistlikust mustusest pungil urgas on loomulikult nn hiphopi kogukonna pea. Ei leidu tärkavate piimaste vuntsidega kandiliste riimide raiujat, kes saaks ala- ja ülakorruse kõvaks, ilma et soiuks midagi sellist nagu: „3 pitsi viina, seeliku all sul tutt priima / su vitt on märg nagu troopika tsoon / tõuseb türa, teeb müra.“1 Beebide rida, kelle asjad ei püsi muidu püsti, kui tuleb nii ööklubis, saiapoes kui koguni metsarajal lõpmata manada, et „tra tibu-libu, olen fking tegija, fusking panija“ on üüratu ja ulatub skeene intelligentseimate servadeni.
Neist Põllu kinni haarabki. „Anne lahkumine Annelinnast“ käivitub Slavoj Žižeki sissetallatud moel. Mõtteerk stalinistitoi alustab oma etteasteid ju ikka juudi anekdootide meesšovinistlike ümbertöötlustega. À la „Poolakas juudiga on nagu mees naisega – mõlemas suhtes pole asist teist poolt. Naistel ja juutidel puudub iseloom, sisim, tegelik, loomupärane identiteet. Selle tahavad nad sinult endale kavalusega välja imeda.“ Põllu lavastuse šovinismipurts tuleb räppar Chalice’ilt, kelle kunagine lüürika kõlas umbes nii: „Räägitakse, et kaks tibu Nexuse bändis on pandavad ja üks on panda.“2
Selle fraasiga liigub Põllu mõte kaasa hegellikult dialektilises, kulunud teeside ümberpööramise vormis. Žižek puänteerib juudi nalju deklareerides: „See, mis käis anekdoodis juudi ja naise pihta, kehtib tegelikult meie kõigi kohta, on universaalne, üldinimlik.“ Samamoodi kuulutatakse Tartu Uue teatri lavalt: „Me kõik oleme pandavad. Oleme lasknud end panna sellisesse olukorda. Oleme lasknud sellel sündida, nagu pandad …“
Põllu lavastuses ei ole niisuguseid vahekordi, nagu on Tolgi ja Maimiku Jan Uuspõllust rääkivas filmis – tipsil imemine, panomehel panemine. Sest ole või Uuspõld, ikka võib juhtuda, et nii nagu Steve’il Michel Houellebecqi „Alistumises“ tuleb kapitalismiaja mutrikesel, selleks et üldse olemas olla, ühel hetkel ka põlvili asendis lobitööd teha (gender- studies-kursustele pühendunud emand Delouze’i jalge vahel juhtivõpetlase domineerimisvajadust rahuldades vms). Turul oleme kõik, nii õed kui ka vennad, soost, sättumusest ja staatusest sõltumata – see on Põllule selge.
Houellebecqi kangelaste mõtteis virvendab siiski autoritaarse patriarhaadi taastamise unistus. Meesšovinistlik täispuhutus jm kultuurisõdade varjatud allhoovused avalduvad prantsuse skandalisti töödes lapsesuise avameelsusega, Houellebecqi tegelased suhtuvad naiste harimisse radikaalsemalt ja jämedamalt kui Rousseau ja Zweig. Mõtlev naine mõjub ühiskonnale hukutavalt, suhteid, sidemeid ja perekondi purustavalt, atomiseeritust, lagunemist ja eraldatust võimendavalt.
Naisolevus olgu hariduseta, siis on ta ainus eneseteostusvõimalus isetu pere ja mehe külge klammerdumine, realiseerumine laste kaudu. See annaks ühiskonnale vundamendi, natsioon saaks toredasti arvukaks ja lodevgi mees võiks tunda end uhke lõvina. Houellebecq näitab, et jõmmimõmin ja jaur ei laiuta vaid kohalike valitsusliikmete ja räpilõustade lõugade vahel, vaid hingitseb ka pühamus endas, kosmopoliitse akadeemia soouuringute kateedri koridorisoppides.
Põllu pakub seevastu rea lustakaid revanšihetki meesšovinismi kurioosumide eest. Feminismiteooria riiulilt ei leia ainsatki ülevaateteost, millest puuduks peatükk, mis käsitleb naise keha ja välimusega meestekeskses maailmas seonduvaid muresid. Põllu lavastuses ilgub aga veatu Maarja Mitt-Pichen ühtevalu Märt Avandi kallal. „Kaldud juba kiilanema … Ole ikka ilus. Ära seda ülikonda küll pane, selles näed sa välja nagu mingi suvaline mees, kes ei suuda veel vanuse ja väljanägemisega leppida.“ Mida peab küll tundma minutaoline stiilimeeleta pakspepu, kui juba elu parimas vormis triatleedist esihurmur sedaviisi võtta saab?
Pahupidipööratud Müristav Jupiter. Algul on naine lavastuses ebakindel: „Mehed teavad kõike. Väga täpselt. Ja kõik ongi nii. Sest see on vaatepunkt, millelt me hindame. Mees teab, mees teeb …“ Kuid naise emantsipatoorne vaimulaad on ilmne. Mehelikku puhevilolu torgitakse avarepliikidest peale, irooniliselt nagu Žižeki anekdoodis: „Nii lihtne on olla seksiobjekt. Nii raske on olla inimene. Lihtne on selle üle kurta, raske sellest olemuslikult aru saada. Olemuslikult aru saada, ütleb naine. Ilmselt on ta seda lugenud mõnest mehe kirjutatud raamatust. Igatahes ei kõla see hästi ta suus. Naine ei ole olemuslik. Ta on uputav, aga mitte sügav. Kui naine on kuidagi olemuslik või sügav, siis ta teeb järele, tahab olla tõsiseltvõetav nagu mees …“
Esiotsa räägib naine õnnelikkusest, mees olelusvõitlusest, positsioonidest. Naine mõlgutab nagu pooleldi muuseas: „Ainuke võimalus olla tõsiselt võetav on siis olla panija. On olla mees …“ Ent märkamatult lisabki naine üht-teist panijaarsenalist oma varustusse, küll veidi reserveeritult ja tõrksalt, meheliku jäikuse suhtes iroonilis-sarkastiliselt. Ühtäkki etendatakse laval Schopenhaueri pahupidipööramist. Mehe pilkamine Annelinnas ei ole nii kõrgstiilselt õel, nagu end antifeminismi esinumbriks kirjutanud Müristava Jupiteri naisemõnitused. Aga see on sarmikam ja, mis peaasi, usutavam.
Etüüdhaaval elustatakse laval saksa vanamehe „Parerga ja paralipomena“ klassikalisi teese: „Mõistus on nimelt see, mille varal inimene ei ela nagu loom lihtsalt olevikus, vaid haarab pilguga ja vaatleb ka minevikku ning tulevikku. See saab ühele sugupoolele tema nõrgema mõistuse tõttu vähem osaks.“ – „Selle soo esindajad on lapsikud, rumalad ning lühinägelikud, ühesõnaga eluaeg suured lapsed.“ Märt Avandi mängib Schopenhaueri arusaama naistest eeskujulikult, veenvalt näitlikustades. Kelmikas Maarja Mitt-Pichen kergitab vaid sarkastiliselt kulme ja pööritab silmi.
Ümber pööratakse teisigi sooküsimusi puudutavaid eelarvamuslikke rumalusi. Houellebecq on hõisanud: „Naudin täiel määral põhjapanevat ebavõrdsust meeste – kelle erootilist potentsiaali vananemine väga aeglaselt mõjutab – ja naiste vahel, kelle puhul toimub kollaps tohutu kiirusega.“ Schopenhauer on sedastanud sama: „Tütarlaste juures on loodus silmas pidanud seda, mida dramaturgilises mõttes nimetatakse puändiks, varustades nad ülejäänud eluaja arvelt mõnedeks nappideks aastateks ülirikkalikult ilu, sarmi ja lopsakusega.“
Mehelikkuse kriisi märgid. Laval on vananemise, esil püsida suutmise ning välimusega selgelt hädas mees, peegeldades hästi piirideta maailma reaalsust, kus hädise põhiharidusega pontsakad poisid ja haisvad vanamehetoid tarkade, toimetulevate võluvate naisterahvaste vahel tänu taevale üha vähem silma paistavad. Maarja Mitt-Picheni kehastatud kangelannad on targad, edukad ja veetlevad. Neil pole harjumust lasta endale midagi ette kirjutada. Toimetatakse nagu Madonna või Billie Eilish – minu keha, minu show, minu reeglid. Ei pea olema Holmes, et märgata lavastuses mehelikkuse kriisi märke.
Missuguse diskursuse alla Põllu vaatenurk siiski paigutada? Kui Alfred Kinsey 1960. aastatel teatas, et tema respondendid kogevad naiselikke naudinguid pigem kliitoripõhiselt, keha sügavusse tungimist eeldamata, võrsus separatistlik, meesteta seksuaalsust ja elu tervitav naisliikumise suund. Edasi on naisürituses aina haaravamalt meestevaba õhkkonna poole püüeldud. Näiteks kodumaise sissejuhatava soouuringute manuaali3 autorite tosina moodustavad üksnes naised, olgugi et raamatus kaheldakse spetsiifilise naisesuse ja naiskirjutuse võimalikkuses.
Naisvõitluse käsiraamatutest leiab ikka peatüki „Mehed meie ürituses“. Teenekas soouurija Imelda Whelehan on selles näitena kasutanud juba veerandsaja aasta eest nüüd populaarset me-tooism’i sõnaühendit.4 Osundas ta sellega küll hoopis meestele, kes tunnistasid, et domineerivad mõttemallid pole neilegi ihaldatavad (või siis kurtsid naiste vägivallatsemise üle). „Teisesooliste isetegevuslastest kaasalööjate“ panus on tema õpetuses aga naisliikumise peamiste löögijõudude – radikaalsete, sotsialistlike, lesbiliste, mustanahaliste jne feministide – omast selgelt eraldatud. Whelehan räägib meeste rollist feminismiülevaate sekundaarses, probleemidele pühendatud jaos.
Meesinimene pole teretulnud liigagaralt feministiks hakkama. Mõni võib sulle naeratada. Kuid peab olema valmis, et situatsioon muutub pilviseks nagu Garpil ema matustel.5 Kui briti ja slaavi riikide parlamendid välja arvata, on psühhoanalüütikute ja feministide kongressid ühiskondlike foorumite hulgas need, kus võib tõesti ägedaks ja tormiseks kiskuda. Põllu ent ei püüdlegi naisliikumise esiristlejaks. Ka mehelikkuse kriisi näeb ta pisut teistmoodi kui selle lustakas eestkõneleja Hanna Rosin.6
Põllu naised ei pakata rõõmust, kui on allakäinud meeste asemel tööturule trüginud ja perepeaks saanud. „Milleks mulle mees? Mulle piisab kahest kapriissest lapsest täiesti. Kui mul kolmas ka oleks, kuhu siis mahuks minu enda soovid? Ja miks ma peaks taluma olevust, kes selle asemel, et perega kvaliteetaega veeta, „lihvib kellegagi ettekandeid“ …“ Sellised mõtted avalduvad, ent mitte usina enesekindlusega, nagu seksi hüljanud karjäärijaapanlannadel.7 On tunda, et tajutakse, et kapitalistlik realism tapab soost sõltumata: „… jäljendame „õnnelikke“ tegelasi meediast, ehkki teame, et need on juba antidepressantide kätte lämbunud.“ Lavastuses valitseb pigem sarkasm, mitte joovastus. Põllu tugevad naised ei ole ülemäära õnnelikud. Saadakse lihtsalt hakkama.
„Nukumaja, osa 2“. Põllu ei tegele siiski naisvõitlusega. Schopenhauer on kirjutanud, et naised ilmutavad rohkem kaastunnet, inimarmastust ja osavõtlikkust õnnetute suhtes kui mehed (kuna nad ei mõista mõelda kaugeleulatuvalt ja näevad vaid nina ette). Samasuguseid mõtteid on ikka esitatud. Feministliku psühhoanalüütiku Nancy Chodorow’ spekulatsioonide kohaselt polevat poisslapsel tüdrukutega võrreldavat samastumisvõimalust emaga, meeste „oidipaalne äralõigatus“ on järsem. Naised olevat seetõttu meestest pehmemad ja paindlikumad, mitte nii egoistlikud ja ennast kaotada kartvad.8
Ka Carol Gilligan seostab naiselikkust headuse, empaatia ja hoolivusega. Kriitikud, kes Chodorow’le ja Gilliganile essentialismi ette heidavad, ei eita nimetatud iseloomuomadusi, vaid lihtsalt seletavad neid naiste olemuse asemel ühiskondliku tausta, tegevuste ja rollidega, mida nad on pidanud ajaloos täitma.9 Kas saame parema maailma, kui naisedki karastuvad kapitalismi kiirteedel hoolivuseta teerullideks ja tankiakudeks, teotsevad kõikjal nagu oma lapsi eliitkooli pressivad emad, kes juba lasteaias kehutavad lapsi oma koha eest võitlema, asju krabama, vastu lööma, oma õiguste eest seisma? Põllu lavastuses ei olda kindel, et see on nii tore, kui „panijaid“ saab rohkem.
Põllu ei ole õnnelik ka selle üle, et inimesed kasvavad üha lahku. Ühtäkki jõutakse lõikudeni, mis kõlavad nagu üks lapsepõlvest kõrvus Tarmo Pihlapi laulurida, mis minu hädistest sotsisilmadest vahel nüüdki vee välja pigistab: „Isa, nüüd kui sa ei armasta mu memme, ei armasta sa ju ka mind!“ Põllu ei aja feministlikku asja. „Anne lahkumine Annelinnast“ on pigem armastuse otsa saamisele järgneva kõrbe peegeldus nagu Ibseni „Nora“ järgi tehtud maailmas ja Eestiski laineid lööv Lucas Hnathi „Nukumaja, osa 2“.
„Nukumaja“ sentimentaalsusega võrreldes on „Anne lahkumine Annelinnast“ siiski tragikoomiline, teostatud sisseharjunud ülbusest raskesti vabaneva hädise mehe suhtes lustivalt keskmist näppu näidates. Lavastus, kus naine muutub üha sarmikamaks, mees jällegi paistab üha kulunum ja väsinum, sobib hästi meie aega, mil Taani, Soome ja Uus-Meremaa võluvad peaministrid on oma rahva koroonakriisist hoolivalt ja edukalt välja toonud, seejuures kui pulstis vanamehed Angloameerikas, Rootsis jm lokkavat kaost oma kõhukinnisuse kehvalõhnaliste puhitsustega hägusse matta üritavad.
Lavastuse „Anne lahkumine Annelinnast“ dialoog on kohati lihtne, aga jutustus tervikuna keerulisem. Maarja Mitt-Pichen ja Märt Avandi mängivad teksti tihedusesõlmed oma sarmi, näoilmete, kehahoiaku, žestide jms abil paeluvaks ja inimlikuks. Põllu näidendi mees on tegelikult kustunud hiilguse tuhal end hädiselt soojendav tohletanud pasakott. Nagu Kureishi „Eimiski“ või Kundera „Teadmatuse“ peategelane, vananenud Tolstoi, kelle raugaea hoolivuse- ja mõistmisetaotlused on nooruse liiderduse taustal topeltnaeruväärsed. Avandi suudab sellist punni aga mängida nii, et nõmedus ja närbumus paistab, aga ei mõju vastikuna.
Meil on tippnäitlejaid, kes jõuga üle partnerite tallates end kehtestada üritavad. Et kui olen kuhugi staari ossa kutsutud, siis minu roll peab tunda olema, mingu või kogu lavastus, rääkimata teiste osatäitmistest, puu taha. Avandi on mitmel puhul ja iseäranis just tagasihoidlikumatel lavadel jätnud otse vastupidise mulje (suurlavadel haide keskel on ta ka vahel rohkem „küünarnukkide ja hammastega“ mänginud). Selle asemel et ülbelt domineerida, ta hetkiti justkui laseb ainult teis(t)el mängida. Tulemuseks on olnud õnnestunud lavastus ja ikkagi ka meeldejääv roll. Ka Tartus tehtu on sellises võtmes.
Maarja Mitt-Pichen ei ole samuti olnud end jämedalt esile suruv näitlejanna. Ivar Põllu autoriteatri üks tugisambaid on ta olnud juba aastaid. Fantastiline, et seda koostööd kroonib nüüd niisuguse mastaabiga ettevõtmine nagu „Anne lahkumine Annelinnast“ – varjundi- ja tasandirohke, nii ajakohane ja seejuures mõttesügav suur töö. Ivar Põllul on taas õnnestunud teha autorilavastus, mis minu arusaamist mööda paigutub praegu teatripildi tippu.
1 Veidi ahvistatud ja seeläbi kultuursemat varianti osundatud animaalsusest on võimalik vaadata: https://www.youtube.com/watch?v=yXV9zMAH2wc
2 https://sasslantis.ee/lyrics-chalice-hitimeistrid
3 Sissejuhatus soouuringutesse, toim Raili Marling. TÜ Kirjastus 2011.
4 Imelda Whelehan, Modern Feminist Thought. Edinburgh University Press 1995, lk 179–180.
5 John Irvingi muu hulgas feministliku liikumist karikeerivas romaanis „Garpi maailm“ pääseb nimitegelane oma naisõiguslasest ema matustel napilt kere peale saamisest.
6 Hanna Rosin, The End of Men: And the Rise of Women. Riverhead Books 2012.
7 Abigail Haworth, Why have young people in Japan stopped having sex? – Guardian 20. X 2013.
8 Niisuguse bioloogilise dominandiga pildi soorollidest esitab Nancy Chodorow talle kuulsuse toonud raamatus „The Reproduction of Mothering“(1978). Teoses „Femininities, Masculinities, Sexualities: Freud and Beyond“ (1994) mõtestab Chodorow soorolle kultuuriliselt märksa enam diferentseeritud spekulatsioonide toel.
9 Kadri Simm, Soouurimus ja filosoofia. Rmt: Sissejuhatus soouuringutesse, lk 69–70.